Rzeźba

„Sztuka portretu — uczył profesor Cormon swych studentów, wśród których byli van Gogh i Toulouse Lautrec — wymaga, zwłaszcza gdy osoba portretowana jest kobietą, wielkiej rycerskości ze strony artysty, a nieraz po prostu miłosierdzia. Na szczęście większość kobiet nie zdaje sobie sprawy z tego jak wygląda i zachowuje wiele złudzeń na punkcie swej powierzchowności. Obdarzone bystrym i nieomylnym wzrokiem je­śli chodzi o wiek najlepszych przyjaciółek i objawy zbliżającej się starości są szczerze przekonane, że na mocy jakiegoś szczególnego przy­wileju one same wyglądają o dziesięć a czasem piętnaście lat młodziej niż jest w isto­cie. Dlatego należy przede wszystkim odkryć jakie złudzenia żywi nasz model co do swej osoby i utrwalić owo złudzenie na płótnie. Wystarczy na to poprawić linię nosa, zastąpić usta pąkiem różanym, rozszerzyć oczy, wydłużyć szyję, umieścić wyżej biust, zatuszować zmarszczki, brodawki, plamy i wszelkie inne skazy. Wówczas model będzie za­cho­wa­ny uderzającym podobieństwem, jakie potrafiliśmy uchwycić…”

Miał rację stary Cormon, gdyż istotnie wszyscy jesteśmy próżni, a por­tret potrafi zaspokoić naszą potrzebę komplementów. Lecz nie w tym leży jego prawdziwa siła i niesłabnące od tysięcy lat powodzenie. Dobry portret posiada bowiem wręcz magnetyczny dar fascynowania; nie jest więc rzeczą przypadku, że wśród najwybitniejszych dzieł sztuki, tych, które oddziaływują na świadomość pokoleń i kształtują ją, jest aż tyle portretów, by wspomnieć tylko Panią Franciszkową del Giocondo, znaną szerzej pod imieniem Mony Lisy Leonarda i najpiękniejszej z pię­knych Nefretete, której twarz wykuł w kamieniu śmiertelnie w niej zakochany rzeźbiarz Totmes przed trzema i pół tysiącami lat. Również najcenniejszym obrazem w polskich zbiorach jest wizerunek Cecylii Gallerani, znanej dla odmiany pod nazwą „Damy z łasicą” albo też gro­no­stajem.

Jakie jednak warunki winien spełniać portret, by móc sięgnąć po laur najwyższego uznania? Owych warunków jest trzy, a w wypadku ma­lar­stwa o jeden więcej, a mianowicie — portret powinien oddawać po­do­bień­stwo fizjonomiczne, psychologiczne (i kolorystyczne) modela i być przy tym dziełem sztuki, co tylko z pozoru wydaje się być paradoksem, boć przecie nie każdy obraz i nie każda rzeźba na to miano zasługuje. Wymóg podwójnego podobieństwa natomiast determinuje stylistykę i konwencję portretu, jest bowiem oczywiste, iż wymóg ów wyklucza zbyt daleko posuniętą deformację, gdyż portret nie znosi szarży i przesady. Ani w stronę ośmieszającej modela karykatury, ani bardziej od niej niekiedy śmiesznej bo przesadnej idealizacji, która przecież również jest odejściem od rzeczywistości. Najwięcej zaś trudności sprawia pod tym względem portret rzeźbiarski. Czemu ?

Gdyż jest on od czasów zamierzchłej starożytności najbardziej prestiżowym rodzajem wizerunku z tego chociażby tylko powodu, że rzeźba jest niejako ze swej natury ,monumentalna. Ma zatem przyrodzony dar heroizacji, wyniesienia modela ponad tłum śmiertelników, nadania mu reprezentacyjnego bądź też niemal boskiego splendoru. Wszak określenie „postać ze spiżu” ma również metaforyczne znaczenie.

Portret rzeźbiarski zatem wymaga szczególnych talentów, umiejętności oraz — bodaj czy nie w rzędzie pierwszym — dyscypliny myślowej. I cierpliwości, gdyż — w przeciwieństwie do malowanych wizerunków — portret rzeźbiarski jest bryłą, musi więc równie doskonale oddawać i charakteryzować modela ze wszystkich perspektyw. Pod groźbą utraty podobieństwa właśnie, bądź też równie zabójczej dla dzieła sztywności pośmiertnej maski, gdyż dobry portret musi żyć. Więcej — musi pulsować życiem, sprawiać wrażenie, że już za chwilę kamienna czy spiżowa twarz zmieni swój wyraz, że uśmiechnie się szeroko lub skrzywi z niesmakiem, oczy spojrzą gdzieś w bok lub w górę.

Takie są właśnie portrety Wiesława Bielaka. Na ogół dostojne dostojeństwem oficjalnego wizerunku, lecz jednocześnie bliskie — bo swojskie jakby i naturalne, jakby same się wyłoniły ze stygnącej bryły metalu. Tak, jak to ma miejsce w wypadku wyrastającego niejako z bryłowatej struktury gleby wizerunku Wita Jaworskiego. Znów zatem należy postawić sakramentalne pytanie — czemu ? Czemu tak się dzieje , w jaki sposób artysta wywołuje wrażenie tak trudnej do uchwycenia spontaniczności i naturalności swoich dzieł i rzeźbionych twarzy ? Odpowiedź na nie znów zakrawa na paradoks: poprzez wiedzę, dyscyplinę myślową i warsztatową oraz żmudną, ciężką i wytrwałą pracę, gdyż rację miał Francesco de Hollanda piszą przed 500 już laty … „z największym wysiłkiem i trudem należy dążyć w dziełach plastycznych do tego, by to, co kosztowało wiele trudu wydawało się, wbrew prawdzie, jakby zrobione było prędko, bez wysiłku, z największą łatwością …” I nic nie zmieniło się w sztuce pod tym względem.

Po pierwsze więc warsztat: Wiesław Bielak jest rzeźbiarzem uniwersalnym, co oznacza, że czuje się równie dobrze i równie pewnie w brązie, jak w kamieniu, realiźmie, jak abstrakcji, rzeźbach pełnych i medalach, dziełach miniaturowych i monumentalnych, zaś skala pełni w sztuce trójwymiarowej szczególną rolę. Po drugie — wykształcenie teoretyczne. Bielak zna dzieje i principia rzeźby od jej prapoczątków. W tym zwłaszcza rzeźbę klasyczną Grecji VI _ III w.p.n.e. będącej niedościgłym wzorcem, z pod którego wpływu nie możemy się wyzwolić po dziś. Zaś rzeźba klasyczna — to kanon, czyli miara, to surowy rachunek ciążeń i proporcji. Oraz działających w rzeźbie sił, to współzależność bryły i faktury jej powierzchni, to szacunek dla modela, materiału i siebie samego jakim jest w sztuce dążenie do doskonałości. To w końcu potęga ponadczasowości, bo rzeźby klasyczne są nieczułe na upływ tysiącleci. Po trzecie — podejście do modela: Bielak kładzie niemal równie silny nacisk na podobieństwo psychologiczne jak fizjonomiczne modela. W tej kolejności, gdyż chce oddawać osobowość portretowanej osoby. Jej niepowtarzalność i mniemanie o sobie w stopniu bodaj czy nie większym nieco od rysów jej twarzy. Tym samym Jego portrety mają wnętrze, nie są pustą powłoką człowieka, lecz nim samym. Właśnie osiągnięcie tego zamierzenia nadaje im wspomniana naturalność i spontaniczność.

Dla tego też powodu Bielak nie zadawala się ujęciem jednego wyrazu twarzy. Stara się w rzeźbie zawrzeć wszystkie jej mimiczne możliwości, sugerować zmiany zgodne z temperamentem portretowanej osoby. Dla tej też przyczyny, rzeźbiąc postaci historyczne — otacza się zdjęciami swego bohatera i studiuje je; rzeźbiąc żywego modela czyni to — po uprzednich szkicach — w wielu seansach. Dość powiedzieć, że nad „Witosem” pracował aż pół roku ! = 6 miesięcy, 180 dni prób i spekulacji, 180 dni pracy wyobraźni, wyborów z tysięcy nasuwających się możliwości ujęcia i ich wariantów. No i jest Witos jak żywy, co potwierdził jego bliski krewny. O subtelnościach realistycznego portretu natomiast świadczy — nie pokazany niestety na wystawie — portret gen. Sikorskiego, w tym zwłaszcza jego oczy: lekko zezujące, co sprawia wrażenie spoglądania w głąb, w siebie, nie na widza, jak to zwykle w rzeźbach bywa. [ tu glosa — wszystkie monumentalne postaci z szafy ołtarza Wita Stwosza patrzą — z podobnych względów — zezem zbieżnym lub rozbieżnym ]

Na koniec — skala. Wiesław Bielak stosuje różną miarę — od nadludzkiej, pomnikowej, przez tzw. w starożytności „skalę boską”, czyli nieco tylko powiększoną [ skala ta postulowała dla bogów i bogiń wzrost ok. 210 cm ] i naturalną, po miniaturową, przy czym zmieszanie skali zwiększa intymność portretowanej osoby: miniaturka Jana Pawła II z 1990 roku stoi na granicy bardzo życzliwej karykatury, co zwiększa ciepło emanujące z twarzy Papieża, co spodobało się widzom tak bardzo, że w stanie wojennym kupili ponad 500 jej odlewów. Rozpisałem się, lecz o Bielaku, skądinąd profesorze przesławnej krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych można pisać uczenie i długo, albo też lekko i anegdotycznie. Lecz po co, skoro Jego rzeźby rekomendują się same ?

Jerzy Madeyski